Ars Antiqua y Ars Nova
Ars Antiqua
La influencia de la escuela de Notre Dame dio lugar a un estilo polifónico, desarrollado principalmente en Francia, pero extendido a toda la Europa occidental a lo largo del siglo XIII, que posteriormente se conocerá con el nombre latino de Ars Antiqua (arte antigua). Las formas utilizadas serán el conductus y sobre todo el motete.
El origen del motete está en las cláusulas de discanto de los organa polifónicos de la generación de Pérotin. Estas cláusulas, en estilo discanto desarrollado, se utilizaban para «abreviar» los melismas que aparecían en los tenores gregorianos de graduales y aleluyas y que, realizados en estilo organum florido, resultaban excesivamente largos.
Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismáticos, comenzó a añadirse un texto independiente al duplum (voz añadida) de estas cláusulas, texto al que se denominó en francés motet, diminutivo de mot, que significa ‘palabra’ o ‘texto’. Al estar dotadas de un texto propio, las cláusulas empezaron a cantarse como cantos independientes, desgajándose así del organum y convirtiéndose en un género musical nuevo, nacido de la música religiosa pero sin lugar específico en la liturgia. El término motete pasó de designar el texto a designar la voz que lo cantaba, convirtiéndose en sinónimo de duplum, y posteriormente designó el género musical mismo.
Su falta de ubicación litúrgica permitió que el motete se convirtiera pronto en el vehículo musical para la expresión de temas profanos, tanto de tipo moral y filosófico como de tipo amoroso o festivo. Durante la segunda mitad del siglo XIII el motete es la única forma musical polifónica profana.
La forma más difundida de motete durante el Ars Antiqua fue el llamado motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes, con fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas las voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en latín o en francés, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos latinos se usaban con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los franceses para temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como en el origen, un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; podía también tratarse de otras melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto directamente por el autor del motete.
Ars Nova
A comienzos del siglo XIV aparecen varias técnicas musicales nuevas, especialmente en el ritmo, que dan lugar a un importante cambio de estilo. Este estilo aparece teorizado en textos como Ars Nova (Arte nueva), de Philippe de Vitry, o Ars Novae Musicae (Arte de la nueva música), de Juan de Muris, en cuyos títulos se insiste en el carácter de novedad; a este nuevo estilo se le denomina también Ars Nova.
El motete isorrítmico
Dentro de este movimiento musical aparece una técnica que dominará el motete durante un siglo y medio: la isorritmia. Consiste en la repetición de un patrón rítmico denominado talea como elemento estructural de la composición. Una vez seleccionada la melodía del tenor (habitualmente gregoriana), a la que se denomina color, el compositor le aplicaba el patrón rítmico elegido. Habitualmente el color era más extenso (es decir, tenía más notas) que la talea, que debía repetirse dos o tres veces (o más) para completar el color; éste se repetía a su vez varias veces.
Compositores importantes de motetes durante el Ars Nova son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.
La canción
Desde finales del siglo XIII habían empezado los intentos de aplicar las técnicas polifónicas a la canción profana. Adam de la Halle, considerado el último trovero, había compuesto algunas canciones (formas fijas) en forma polifónica. Los compositores del Ars Nova, en el siguiente siglo, conseguirían dar forma definitiva a un modelo de canción profana polifónica que perduraría hasta finales del XV, ya en pleno Renacimiento musical.
La incorporación de la polifonía a la canción profana supuso un cambio radical en la composición y consumo de estas canciones. En la etapa anterior, la de la canción trovadoresca, los autores de canciones (trovadores, troveros o Minnesinger) componían texto y música; eran con frecuencia aficionados de alto nivel, en muchos casos aristócratas, aunque también había trovadores profesionales que aprendían su oficio con otros trovadores. Esto era suficiente para componer aquel estilo de canción; pero para utilizar las técnicas polifónicas era necesario contar con una sólida formación musical: había que ser músico profesional. El desarrollo de la canción polifónica acabó, pues, con los últimos restos del movimiento trovadoresco, y solo los maestros cantores alemanes continuaron trabajando del mismo modo lejos del ambiente cortesano. Por otra parte, la especialización necesaria hacía difícil la identificación de músico y poeta: salvo excepciones, a partir de entonces los músicos compondrían sus canciones sobre textos ajenos.
Los tipos de canción preferidos por los polifonistas fueron las formas fijas: ballade, rondeau y virelai. La ballade adoptó su forma definitiva de tres estrofas (a veces dos) con forma bar y con el último verso de cada estrofa como estribillo. Por su temática, habitualmente amorosa, se convirtió en el sustituto musical de la chanson y por tanto en la forma más culta de la composición cortesana.
El rondeau mantuvo la forma ABaAabAB, normalmente con un solo verso por frase musical, lo que hacía un total de ocho versos incluidas las repeticiones. Hacia finales del XIV comenzó a alargarse, con un estribillo de tres versos, dos en la sección A y uno en la B, lo que hacía un total de trece versos en el conjunto; posteriormente se compusieron estribillos de cuatro y cinco versos, alargando así el total hasta dieciséis o veintiún versos. Sin embargo, la estructura musical se mantuvo intacta. El rondeau, aunque trataba habitualmente el tema amoroso, servía también para los contenidos morales y políticos que antes había tenido el sirventés y acabó por sustituir también al motete en sus funciones profanas cortesanas.
El virelai fue la forma que más tardíamente se hizo polifónica. Su estructura fue siempre la de un conjunto de estrofas con forma bar que alternaban con un estribillo que tenía la melodía de la segunda sección de la estrofa (A bba A bba A...). Tanto estribillo como estrofas solían tener un número elevado de versos (6-8 en el estribillo y 12-16 en la estrofa).
El principal compositor de canciones del siglo XIV fue el francés Guillaume de Machaut. Las primeras canciones polifónicas de Machaut eran a dos voces, con el canto acompañado por una melodía más grave y en notas largas, llamada tenor, que posiblemente se interpretaba con un instrumento. Posteriormente compuso canciones a tres voces, con el canto acompañado por dos voces de soporte: el tenor y un contratenor similar a este y en la misma tesitura. Esta última forma se convirtió en el modelo para otros compositores de este siglo y el siguiente. Las voces inferiores no llevaban texto en la notación y podían interpretarse instrumentalmente o cantadas sobre melismas.
Machaut, que también era el autor de los textos de sus canciones, se ocupó personalmente de la «edición» de sus obras completas, dirigiendo la elaboración de manuscritos en los que toda su producción aparecía reunida y clasificada por géneros, ordenada probablemente en cada género por orden cronológico. Esto hace que sea el único compositor medieval del que podemos conocer la totalidad (o casi) de su obra en una notación fiable.
Ars subtilior
A finales del siglo XIV, en la corte papal de Avignon y en otras cortes de España e Italia se desarrolló un estilo enormemente complejo de canciones que se conoce como Ars subtilior. La complejidad se basaba normalmente en constantes cambios de ritmo y en el virtuosismo exigido a los cantantes. En este estilo destacaron músicos como Baude Cordier y Jacob de Senleches.
El Trecento italiano
En la primera mitad del siglo XIV se desarrolla todo un estilo de composición de canciones polifónicas en Italia que suele denominarse con el término trecento, denominación italiana del siglo XIV.
El primer tipo de canción que aparece es el madrigal; esta palabra seguirá utilizándose durante tres siglos aunque designando formas musicales diferentes. El madrigal del Trecento suele tener dos o tres estrofas en forma de tercetos más una estrofa final de uno o dos versos. La textura es habitualmente a dos voces de tesitura similar. Entre los primeros autores de madrigales destaca Jacopo da Bologna.
En la segunda mitad del siglo, el madrigal cede terreno a un nuevo género, la ballata, que tiene forma similar al virelai francés y suele utilizar la misma textura (canto + tenor y contratenor sin texto). El más importante autor de ballate es Francesco Landini, conocido en su época más como organista que como compositor.
La misa polifónica
De entre todos los géneros de la música polifónica, la misa es el más tardío. Aunque la polifonía había surgido en el ámbito de la música litúrgica, y principalmente en la misa, desde el segundo tercio del siglo XIII no se había dado un interés de los compositores profesionales en aportar novedades a la liturgia; sus esfuerzos se centraron en el motete y posteriormente en la canción profana polifónica. En la misa (y el oficio) se mantuvieron las técnicas improvisatorias que habían dado lugar al organum; al mismo tiempo, se seguía creando música monódica, sobre todo cantos del ordinario.
Sin embargo, en la primera mitad del siglo XIV comienzan a aparecer en algunos manuscritos cantos del ordinario en forma polifónica; la mayor parte de ellos son anónimos y no forman ningún ciclo completo. Estos cantos responden a tres estilos diferentes:
- Estilo motete:
sobre un tenor (habitualmente gregoriano y correspondiente al canto que se pone en polifonía) dos voces, duplum y triplum cantan el texto. En general son motetes isorrítmicos en todo, salvo en el hecho de que las voces cantan el mismo texto.
- Estilo canción:
el texto lo canta una sola voz sobre un tenor y un contratenor que acompañan en notas tenidas, al estilo de las canciones profanas polifónicas.
- Estilo simultáneo:
todas las voces (tres o cuatro, habitualmente) cantan el mismo texto de forma homofónica, en una especie de discanto.
En algunos códices, los cantos aparecen agrupados por tipos (Kyrie, Gloria...), de modo que los maestros de coro podían elegir en cada misa qué canto de cada tipo era más adecuado. Sin embargo, en algunos manuscritos aparecen ciclos completos del ordinario, con los cinco cantos, aunque se trata de composiciones diversas que se han agrupado por conveniencia. Entre estos ciclos del ordinario se encuentra la llamada Misa de Barcelona. El primer ejemplo de ciclo completo compuesto por un solo compositor es la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut.
La polifonía medieval en los reinos hispánicos
Los reinos cristianos hispánicos desarrollan la polifonía simultáneamente al resto de Europa. Entre los muchos códices (libros manuscritos) que conservan piezas polifónicas medievales destacan los siguientes:
Codex Calixtinus (siglo XII), con piezas representativas de la polifonía aquitana.
Códice de las Huelgas (ss. XIII-XIV), que contiene principalmente motetes de estilo Ars Antiqua. Se conserva en el monasterio femenino burgalés de las Huelgas, donde se copió y probablemente se compuso gran parte de su contenido, que se utilizaba en las ceremonias religiosas del monasterio.
Llibre Vermell de Montserrat (s. XIV); contiene piezas que se interpretaban en el monasterio de Montserrat, que era un importante centro de peregrinación. Hay piezas tanto monódicas como polifónicas y entre estas últimas hay conductus y virelais.
La notación musical
Durante los siglos XIII y XIV se producen importantes cambios en la notación musical, provocados por las nuevas necesidades rítmicas que presenta la polifonía. La notación modal de la escuela de Notre Dame resulta insuficiente para los motetes del Ars Antiqua o las canciones del Ars Nova. Era necesario, pues, ampliar los recursos de la notación.
La notación del Ars Antiqua
A lo largo del siglo XIII diversos teóricos, entre los que destacan Franco de Colonia y Petrus de Cruce, plantean innovaciones importantes en la escritura musical. Estas innovaciones se pueden resumir en lo siguiente:
Diferenciación entre longa y brevis: es la novedad más importante del Ars Antiqua; se utilizan signos diferentes para duraciones diferentes. Los antiguos neumas de una sola nota, la virga (con plica) y el punctum (sin plica), se utilizan para indicar nota larga y nota breve, respectivamente. La longa podía durar dos o tres breves, según el contexto.
Se añade una nueva duración, la semibrevis, permitiendo así una mayor diversidad de ritmos. Para esta duración se utiliza el signo de forma romboidal que formaba parte del antiguo climacus. Una brevis podía durar como dos o tres semibreves, también según el contexto.
Se utilizan signos para los silencios: líneas verticales de diferente longitud según la duración del silencio.
Se continúan utilizando signos que indican varias notas, que se denominan ahora ligaduras. La forma de la ligadura indica la duración de cada una de las notas que la componen.
En cuanto a la disposición en la página, se prefieren las partes separadas; en los motetes a tres voces las dos voces de canto aparecen en dos columnas verticales paralelas y el tenor en la parte inferior abarcando todo el ancho de la página. Las imágenes siguientes muestran dos ejemplos de manuscritos con notación del Ars Antiqua, el de Montpellier y el de Bamberg.
La notación del Ars Nova
A partir de 1320 aparecen innovaciones en la notación musical, como reflejo del nuevo estilo. El principal teórico —y compositor también— del momento es Philippe de Vitry. Entre estas innovaciones están las siguientes:
Se utiliza un nuevo signo para una nueva duración, la mínima, que puede ser la mitad o un tercio de la semibrevis. Para ello se añade una plica vertical al signo de esta última.
Se utiliza el cambio de color (normalmente en rojo) para indicar un cambio de proporción, y así indicar con claridad cuándo una figura vale dos o tres veces la inmediatamente inferior.
Se comienza a utilizar un punto de prolongación para indicar que la figura anterior se incrementa en la mitad de su valor (como el puntillo actual).
Se proponen signos que indiquen con claridad la división y subdivisión de las figuras (antecedentes de las indicaciones de compás). Los principales son los que aparecen en la figura siguiente.
Como ejemplo de notación del Ars Nova puede verse el rondeau de Baude Cordier, en la imagen siguiente.