La monodia medieval en la Península Ibérica
El canto litúrgico hispánico
Como se ha visto anteriormente, en la antigua provincia romana de Hispania se desarrolló un estilo propio de canto litúrgico que se conoce habitualmente como canto hispánico o canto viejo hispánico. El momento de esplendor de este canto se inicia durante la época visigoda, entre los siglos VI y VII, y queda fijado en los concilios de Toledo, algunos de ellos presididos por San Isidoro de Sevilla; por este motivo se le denomina también canto visigótico.
El canto hispánico se diferenciaba de otros ritos cristianos occidentales tanto en los textos como en las melodías; estas solían ser muy adornadas y melismáticas, y utilizaban un sistema modal similar pero no idéntico al del canto gregoriano posterior.
Tras la desaparición del reino visigodo y la creación del emirato de Al-Ándalus el rito y el canto hispánicos continúan tanto en el propio emirato, entre los cristianos mozárabes, como en los reinos cristianos que se van formando en el norte de la Península. En estos últimos, a partir del siglo X, comienza a llegar la influencia del canto gregoriano: en primer lugar en Cataluña, por su especial vinculación con el imperio carolingio; y posteriormente en los demás reinos. En Castilla, el concilio de Burgos de 1081 ordena sustituir el rito hispánico por el gregoriano (llamado entonces rito romano), con lo que el canto viejo hispánico comienza su declive.
Durante este período de cambios, y tal vez por la competencia con el canto gregoriano, se realiza el principal manuscrito del canto hispánico, el Antifonario de León, del siglo X, escrito en una notación neumática adiastemática que no permite su transcripción actual.
Poco después del concilio de Burgos se produjo la conquista castellana del reino musulmán de Toledo; los clérigos mozárabes se negaron a aceptar el rito gregoriano y el rey autorizó a varias parroquias a mantener el antiguo rito hispánico, llamado entonces mozárabe. El canto continuó así varios siglos, pero perdiéndose poco a poco; A finales del XV, el cardenal Cisneros, arzobispo de Toledo, puso en marcha un proceso de recuperación del canto, basándose en la tradición oral, que desembocó en la edición de varios cantorales; el canto recogido en ellos era ya muy lejano al canto hispánico original. Cisneros dotó también una capilla de la catedral de Toledo para que mantuviera el rito, que ha llegado en esta forma hasta la actualidad.
La canción en al-Ándalus
Al-Ándalus es el nombre con que se conoció conjuntamente a los territorios ibéricos de gobierno musulmán, que pasaron por épocas muy diversas; los momentos más importantes culturalmente son el siglo IX, durante el emirato (más tarde califato) que tenía su capital en Córdoba, y el siglo XI, en la época llamada de los «reinos de taifas», en que al-Ándalus estaba dividido en varios reinos independientes, entre los que destacaban los de Sevilla, Zaragoza o Valencia.
El comienzo de la canción cortesana en al-Ándalus se sitúa en el siglo IX, en época del emirato de Córdoba, con la llegada a esta ciudad del músico Ziryab, esclavo liberto huido de Bagdad, a quien se considera fundador de la música andalusí. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la creación de la principal forma musical de al-Ándalus, la nuba (árabe نوبة). Esta consistía en una sucesión de cantos en diferentes ritmos alternados con pasajes instrumentales y con improvisaciones. A lo largo de los siglos la nuba se fue desarrollando, organizándose en secciones diferentes y extendiéndose en duración. La nuba se convirtió en la forma más representativa de la música andalusí.
Además de la nuba, otras dos formas musicales son características de la música andalusí: la moaxaja y el zéjel. La invención de la moaxaja (árabe موشّحة [muwwaššaḥa]) se atribuye a Muqaddam de Cabra, músico-poeta de esta ciudad cordobesa que vivió en el siglo IX. La moaxaja tenía estructura estrófica, lo que la diferenciaba de la casida, forma habitual de la canción árabe, que tenía una estructura parecida al cantar de gesta, con tiradas de versos monorrimos divididos en hemistiquios. La moaxaja trataba habitualmente el tema del amor en un lenguaje extremadamente culto, y finalizaba con una estrofa breve en lengua coloquial, árabe, hebrea o romance, denominada jarcha (خرجة [jarŷa]). El carácter estrófico, el lenguaje culto y el tema amoroso convierten a la moaxaja en un antecedente de la cansó trovadoresca.
El zéjel (árabe زجل [zaŷal]) era una canción estrófica con estribillo de carácter popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba normalmente de dos versos con una sola rima y la estrofa incluía una serie de versos (casi siempre tres) con rima diferente más un verso final con la rima del estribillo; el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa… Musicalmente tenía una forma similar a la del virelai trovero. La invención del zéjel se sitúa en el siglo XII, simultáneamente a la aparición de los primeros trovadores; se le atribuye al poeta, músico y filósofo de Zaragoza Ibn Baŷŷa (conocido en la Europa latina como Avempace); entre sus primeros cultivadores destaca el cordobés Ibn Quzman.
La música andalusí —como la música árabe en general— es modal y utiliza un complejo sistema que alcanza 24 modos. Las melodías son monódicas, pero en la interpretación se desarrollan en heterofonía: aunque todos los músicos interpretan la misma melodía, cada uno la adorna y varía a su manera, creando así una sensación polifónica. El instrumento fundamental es el laúd, habitualmente de cuatro cuerdas y sin trastes, aunque se utilizaban muchos otros instrumentos, principalmente de cuerda y de percusión.
El desarrollo de la canción cortesana en los reinos andalusíes continúa hasta su desaparición tras las conquistas cristianas; pero tendrá continuidad en formas musicales propias de los mudéjares y moriscos, hasta la expulsión definitiva en el siglo XVII. Los emigrados conservarán la tradición en el norte de África, dando lugar a lo que actualmente se denomina música andalusí, un conjunto de estilos diversos que se desarrollan en Marruecos, Argelia y Túnez, principalmente. También en Oriente (Egipto y Siria, sobre todo), se mantuvo la tradición de componer e interpretar moaxajas, tradición que aún continúa en algunos lugares.
La canción profana en los reinos cristianos ibéricos
En la época de difusión de la canción trovadoresca, a comienzos del siglo XII, la Península Ibérica estaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte eran mayoritariamente de religión cristiana y los del sur de religión musulmana; en estos reinos se hablaban diferentes lenguas: en unos casos lenguas neolatinas y en otros dialectos del árabe, sin olvidar la presencia de la lengua hebrea en comunidades judías. El mapa de la península cambió radicalmente en los doscientos años de desarrollo del movimiento trovadoresco y trovero, fundamentalmente por la expansión de algunos reinos del norte (Castilla, Aragón y Portugal) a expensas de los del sur.
En cada uno de los reinos del norte, la evolución de la canción cortesana fue distinta. Cataluña y algunas zonas de Aragón se incorporaron al movimiento trovadoresco desde el comienzo; los trovadores catalanes incluso componían sus textos en occitano. De forma similar, en Navarra se desarrolló una importante rama del movimiento trovero a partir del reinado de Teobaldo I, conde de Champagne y trovero él mismo.
Las cantigas gallego-portuguesas
En los reinos occidentales el influjo de la canción trovadoresca tuvo lugar a través de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, así como troveros y Minnesinger. Por este motivo, el germen de la canción trovadoresca tiene lugar en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo XIII. Se conservan numerosos textos de canciones de trovadores gallegos y portugueses, que cultivaban tres formas principales de canción: la cantiga de amor, similar a la cansó occitana; la cantiga de escarnio, similar al sirventés; y sobre todo la cantiga de amigo, forma autóctona en la que una muchacha expresa su dolor por la ausencia del amado o su alegría por su próxima llegada, dirigiéndose bien a otros personajes femeninos (madre, hermanas, amigas…) bien a elementos de la naturaleza (el mar, los bosques…). Las cantigas de amigo tenían una forma poética muy particular: se dividían en estrofas de dos versos, de los que el primero era siempre el último de la estrofa anterior (leixapren); además se alternaban dos series de estrofas con el mismo contenido pero diferentes rimas (paralelismo); habitualmente, un estribillo breve alternaba con las estrofas.
De toda la creación musical de los trovadores gallegos y portugueses, solamente se conserva la melodía de unas pocas canciones: seis cantigas de amigo de Martín Códax, trovador de Vigo, y siete cantigas de amor de Don Dionís, rey de Portugal y nieto de Alfonso X de Castilla, que vivió entre los siglos XIII y XIV. En ambos casos, las melodías aparecieron en pergaminos reutilizados en la encuadernación de libros posteriores.
Las Cantigas de Santa María
El auge de este movimiento de tipo trovadoresco en lengua gallego-portuguesa llevó a que los poetas-músicos castellanos utilizaran esta lengua para sus canciones durante todo el siglo XIII y gran parte del XIV. De todo este repertorio solo se conserva el conjunto de canciones conocido como Cantigas de Santa María, dirigido y en parte compuesto por el rey Alfonso X el Sabio. Se trata de un conjunto de más de cuatrocientas canciones divididas en dos tipos: las cantigas de loor, canciones de alabanza a la Virgen que siguen el modelo de las cansós trovadorescas; y las cantigas de milagro, de tipo narrativo, que cuentan milagros de la Virgen, un tema muy difundido en toda Europa en el siglo XIII y que había sido tratado, por ejemplo, por el trovero francés Gautier de Coincy y por el escritor riojano Gonzalo de Berceo, entre otros.
Las Cantigas de Santa María constituyen un compendio de los estilos musicales de la segunda mitad del siglo XIII. Alfonso X, que había participado como príncipe heredero en las conquistas de Córdoba y Sevilla y tenía su corte en esta ciudad, mantenía músicos andalusíes que colaboraron en el proyecto, así como trovadores occitanos como Guiraut Riquier; y también troveros y Minnesinger, debido a sus lazos familiares con Francia y Alemania. De la colaboración de músicos de procedencias tan diversas surge la diversidad de las Cantigas: algunas presentan formas similares al zéjel; otras al virelai, forma que empezaba entonces a ponerse de moda en Francia; otras siguen el esquema narrativo de una pastorela, aunque con tema diferente. Esta diversidad, y el elevado número de composiciones que se conservan en los cuatro manuscritos existentes, convierten a las Cantigas en la obra cumbre de la monodia profana medieval en Europa.
Por otra parte, las miniaturas que aparecen en los manuscritos presentan una gran diversidad de instrumentos musicales que probablemente se utilizarían en la interpretación de las cantigas.
Alfonso X es también autor de varias cantigas de amor y de escarnio, aunque no se conserva la melodía de ninguna de ellas. La canción monódica en gallego-portugués se mantiene en Castilla hasta el siglo XV.