Historia de la música 4.º

El movimiento trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles mantenían en sus cortes trovadores que componían las canciones y cantadores que las interpretaban; con frecuencia ambas facetas las realizaba la misma persona, creándose así un grupo profesionalizado de músicos cortesanos; era también habitual que los propios nobles, tanto varones como mujeres, fueran trovadores, es decir, que compusieran canciones; aunque la interpretación siempre estaba a cargo de los cantadores.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales, pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Sus canciones se conservan en varios manuscritos, en general bastante tardíos (de la segunda mitad del siglo XIII). Conocemos los nombres de más de cuatrocientos trovadores y se conservan los textos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodías de unas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos están escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue d’oc para distinguirla de la langue d’oil, el francés del norte.

Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El amor cortés

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas. Además del trovador y la dama (o la trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzengiers o lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el amor clandestino…

Forma musical

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa. La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Características musicales

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas:

• Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor y el movimiento melódico es más libre.

• Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

• El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

• El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

• La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

Géneros de canciones

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:

Cansó:

es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba:

es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer para evitar que los sorprendan, tras haber pasado la noche juntos. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela:

relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o bien con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés:

trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía, es decir, utilizando el recurso de la parodia.

Tensó:

es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh:

llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Jaufré Rudel o Beatriz de Dia, la única trovadora de la que conservamos una melodía. Entre los trovadores catalanes —que componían sus textos en lengua occitana— destacan Cerverí de Girona y Guillem de Berguedà. Se considera el último trovador a Guiraut Riquier, que trabajó en la corte de Alfonso X el Sabio.

Los manuscritos que conservan los textos y melodías de los trovadores suelen incluir breves relatos biográficos de cada uno, más o menos novelados, que se conocen como vidas, así como miniaturas con supuestos retratos de los biografiados.

Expansión del movimiento trovadoresco: los troveros

Medio siglo después de la aparición del movimiento trovadoresco surgen movimientos similares en otros lugares de Europa. En el norte de Francia se desarrolló el movimiento de los troveros (trouvères) al comenzarse a componer canciones de tipo trovadoresco sobre textos en francés, la llamada langue d’oil.

El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrétien de Troyes, aunque no se conserva ninguna de sus canciones. Entre muchos otros, destaca muy especialmente Thibaut de Champagne, que fue rey de Navarra y promovió el cultivo de la canción trovera en su corte de Pamplona. La etiqueta de «último trovero» se le aplica habitualmente a Adam de la Halle, que vivió a finales del siglo XIII y comenzó la composición de canciones polifónicas.

Géneros

Los troveros de la langue d’oil cultivaron en general los mismos géneros de canción que los trovadores en langue d’oc. Entre ellos, la chanson, equivalente de la cansó; la chanson d’aube (alba), la pastourelle (pastorela) o el jeu parti, versión trovera de la tensó. Además de estos géneros, cultivaron también dos líneas diferentes de canción: la canción narrativa y la canción de danza.

Canciones narrativas

La composición de canciones narrativas deriva del antiguo género de la chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Francia desde el siglo X. Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales:

Lai:

se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de métrica y melodía diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos o tres partes con esquema métrico similar que se cantaban por tanto con la misma melodía, dando lugar a un esquema parecido al que aparece en las secuencias de la época o en algunas canciones profanas en latín (AA BB CC…). El lai era una forma culta y compleja de canción, de tradición anterior a los troveros y que siguió cultivándose hasta finales del siglo XIV, mucho después de la extinción del movimiento trovero.

Chanson de toile:

estas canciones presentaban siempre una escena en que una mujer sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardín, se lamenta de la ausencia de su enamorado —casi siempre por estar en la guerra—. El lamento de la dama lo interrumpe un mensajero que suele traer la noticia de la muerte del caballero, aunque a veces el final es feliz, con la noticia de su regreso o incluso con la aparición del propio enamorado. Formalmente, la chanson de toile se cantaba con una fórmula melódica de uno o dos versos que se repetía constantemente, a veces alternando con un estribillo. Esta forma se relaciona muy directamente con la chanson de geste.

Las formas fijas

Las canciones derivadas de la danza aparecieron hacia el final de la época trovera, en la segunda mitad del siglo XIII. Se trata de canciones inspiradas en distintas danzas que conservaban el esquema rítmico y estructural de éstas. A diferencia de la chanson, estas canciones tenían siempre una misma estructura, por lo que se las conoce como formes fixes (formas fijas). Entre las formas fijas destacan tres:

Ballade:

constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma similar a la chanson, pero con la diferencia de que el último verso de cada estrofa era siempre el mismo y funcionaba a la manera de un estribillo.

Rondeau:

constaba de una estrofa y de un estribillo que se repetía antes y después de aquélla. El estribillo se dividía en dos frases musicales que se reutilizaban en la estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A veces se intercalaba la primera parte del estribillo dentro de la estrofa, dando el resultado ABaAabAB.

Virelai:

es la forma más tardía; constaba de un estribillo y varias estrofas que alternaban con él; la melodía del estribillo constituía la segunda sección de cada estrofa, que tenían también forma bar. El esquema habitual de un virelai era A bba A bba A…

A finales del siglo XIII comenzó la moda de componer ballades, rondeaux y virelais en forma polifónica; esto condujo a una profesionalización de los autores de canciones, con dos consecuencias importantes: la separación de funciones entre poeta y músico y la desaparición del amateurismo que había sido la base de la canción trovera y trovadoresca. Con la aparición de la canción profana polifónica desaparece el movimiento trovero.

Expansión del movimiento trovadoresco: los Minnesinger

En Alemania, la canción de tipo trovadoresco apareció al mismo tiempo que en el norte de Francia y se mantuvo bastante más tiempo, en dos etapas diferenciadas: la de los Minnesinger y la de los Meistersinger.

En la primera etapa el tipo fundamental de canción se denominaba lied y correspondía a la cansó trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amor se designaba con el término Minne, que correspondía al occitano fin amors o al francés amour courtois (amor cortés); de ese término deriva el nombre de Minnesinger que se aplica a los trovadores alemanes. La canción era también estrófica y las estrofas tenían forma AAB o AABA.

Entre los Minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, Frauenlob, cuyo apodo significa «defensor de la damas», y Tannhäuser, cuya leyenda inspiró la ópera de Wagner titulada con su nombre.

Al igual que el movimiento trovero, el de los Minnesinger se extinguió a comienzos del siglo XIV. La composición de canciones monódicas continuó con los Meistersinger o maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que mantenían talleres de creación de canciones similares a los talleres de pintura o albañilería; los maestros cantores desarrollaban su oficio por encargo o para presentación en concursos y lo enseñaban a aprendices que más tarde llegarían también a maestros. Esta actividad se mantuvo hasta finales del siglo XVI, en pleno Renacimiento; el maestro cantor más famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, protagonista de la ópera de Wagner Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg). Las canciones de los Meistersinger eran formalmente similares a las de los Minnesinger, pero trataban temas diferentes: en lugar del amor cortés, aparecían historias bíblicas y novelescas o cuestiones morales.

La canción monódica latina

No está claro el momento en que el latín dejó de ser una lengua de uso común para dar paso a las lenguas actuales. En el ámbito de la iglesia continuó siendo la lengua habitual del canto durante muchos siglos; y desde la fundación de las primeras universidades, en el siglo XI, el latín fue la lengua de cultura europea hasta el XVII. Esto hizo que una buena parte de la poesía culta profana se escribiera en latín, y por tanto que hubiera una continuidad en la producción de canciones profanas latinas. Al mismo tiempo, por tratarse de la lengua principal de comunicación entre estudiantes de diversas procedencias, hay también una buena parte de canciones profanas menos «cultas» con el texto en latín.

La mayor parte de estas canciones no se recogieron por escrito; cuando se hizo, se recogió solo el texto; únicamente en unos pocos casos se conserva la notación musical. Aun así, la notación musical suele ser adiastemática, es decir, no indica exactamente los intervalos, lo que impide su transcripción actual. Solo cuando las melodías pueden ser identificadas en manuscritos que incluyen notación diastemática (por ejemplo, notación cuadrada) podemos transcribir y conocer directamente estos cantos.

Aparte de algunos restos dispersos anteriores al siglo XI, los ejemplos más importantes que conservamos de canción latina profana están en dos códices: uno en Cambridge (Inglaterra) y otro que se descubrió a mediados del siglo XIX en Benediktbeuern, al sur de Alemania.

El primero de ellos, del siglo XI, se conoce como Cantos de Cambridge (en latín Carmina Cantabricensia) e incluye varias canciones originarias probablemente de zonas de la Europa continental.

Los Carmina Burana

El segundo, de comienzos del siglo XIII, conocido como Carmina Burana (Cantos de Beuern), incluye más de doscientos textos de canciones, algunos con notación musical neumática. Se ha logrado identificar la melodía de unas treinta canciones, que forma el grupo más importante de canciones profanas latinas medievales. Los temas de estas canciones son diversos: morales y filosóficos, amorosos, primaverales, tabernarios… Algunas canciones se relacionan con los goliardos, clérigos errantes que formaban una especie de orden religiosa alternativa. En cuanto a su forma poética y musical, predominan dos tipos: los cantos estróficos, con estribillo o sin él, y los cantos en forma de secuencia (o de lai), es decir, con melodías diferentes para cada grupo de dos estrofas, que producen la forma AA BB CC… Los cantos estróficos presentan a veces forma bar (AAB), como muchas composiciones profanas en lengua vernácula.

La música instrumental en la Edad Media

El uso de instrumentos musicales en la Edad Media está atestiguado por numerosas pinturas, miniaturas, esculturas… así como por referencias escritas. Sin embargo, es escasísima la música conservada para uso instrumental. Las razones de esta ausencia son diversas: es posible que los instrumentistas realizaran versiones adaptadas de la música vocal; o bien que la música instrumental se transmitiera exclusivamente de forma oral, dado que los juglares y ministriles (intérpretes de instrumentos) desconocían por lo general la notación musical. Tampoco está claro cuál podría ser el uso de los instrumentos en la música vocal, especialmente en las canciones: tal vez se doblara la melodía de la voz, posiblemente variándola, creando así una textura heterofónica; o bien se improvisaran «interludios» entre estrofa y estrofa a partir de la melodía de estas.

No obstante, se conservan algunas piezas puramente instrumentales, todas ellas danzas. Las fuentes principales son dos: un manuscrito francés del XIII que incluye ocho danzas y uno italiano del XIV que incluye quince. Hay algunas piezas más en manuscritos ingleses, pero el total no llega a las treinta piezas.

La mayor parte de estas danzas reciben el nombre de estampida (en francés estampie, en italiano istampitta). Formalmente constan de una serie de secciones que se repiten, en forma AA BB CC DD… al estilo del lai y de la secuencia; estas repeticiones alternan dos finales, llamados abierto y cerrado; el segundo termina en la nota final del modo, el primero en cualquier otra nota.

Algunas de las danzas del manuscrito italiano, como el Lamento di Tristano o la Manfredina se dividen en dos partes, la primera más grave y lenta y la segunda más rápida. Esta costumbre continuará en el Renacimiento y se desarrollará en las suites barrocas.

Instrumentos medievales

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

Cordófonos.

Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue, o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas).

También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos.

Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas. Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas. Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor.

Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).