El canto litúrgico cristiano medieval
Los orígenes del canto litúrgico cristiano
El canto litúrgico primitivo
El momento crucial en el origen de la música litúrgica cristiana se sitúa en el siglo IV. En el año 313, el emperador Constantino publicó un edicto (conocido como Edicto de Milán) por el que declaraba la libertad de cultos en el Imperio. Doce años después, el concilio ecuménico de Nicea reunía obispos de todo el mundo cristiano y ponía las bases de la organización de la iglesia. El progreso fue rapidísimo: los emperadores posteriores a Constantino fueron cristianos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio prohibía los ritos paganos y convertía el cristianismo en la religión oficial. Se pasaba así de la clandestinidad a la asociación con el poder, lo cual suponía la celebración pública de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que incluía el uso de la música.
Comienza entonces el desarrollo de las ceremonias litúrgicas, la principal de las cuales surge de la unión de dos prácticas primitivas: la lectura en común de textos sagrados y la conmemoración de la última cena de Jesús de Nazaret; es la ceremonia que más tarde se llamará misa, y en ella se incluían cantos de diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo IV se desarrolla el fenómeno del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaños que se dedicaban a la oración; con el tiempo, estos monjes formarán comunidades que utilizarán el canto como forma de oración en común.
Entre las prácticas musicales (o casi musicales) que sabemos que existían ya en el siglo cuarto, se encuentran estas:
- Cantilación:
se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados, entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el agudo o el grave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las cadencias.
- Salmodia:
los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versículos, se entonaban con fórmulas que incluían una entonación (movimiento melódico ascendente, normalmente solo al principio del primer versículo), una nota tenor, sobre la que se mantenía casi toda la salmodia, y unas cadencias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) de cada par de versículos.
- Himnodia:
los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorporaron al canto cristiano occidental durante el siglo IV. El obispo de Milán, Ambrosio, fomentó su práctica y compuso varios himnos, según el testimonio de Agustín de Hipona.
- Iubilus:
según Agustín, se trataba de una melodía sin palabras desarrollada en algún momento de un canto; un melisma, pues, que aparecía en momentos de mayor expresividad.
Las liturgias pregregorianas
Entre los siglos IV y VII se desarrollan diversas variedades de canto litúrgico en las distintas zonas de la cristiandad. En Oriente, la organización imperial favoreció la unidad del canto, desarrollándose así el canto bizantino; fuera de su zona de influencia se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta, esta última en el sur de Egipto.
En Occidente, la situación fue bastante más compleja, especialmente a partir de finales del siglo V, con la disgregación del imperio. Esto dio lugar al desarrollo de diversas liturgias y sus cantos asociados:
En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce como romana antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana, por el nombre del obispo del siglo IV citado antes.
En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia galicana, que era en realidad toda una familia de liturgias diferentes, cada una de las cuales no se extendía mucho más allá de una diócesis.
En Hispania se desarrolló la liturgia hispánica, que se unificó en gran parte en los concilios de Toledo, bajo la dirección de Isidoro de Sevilla, durante la etapa visigótica; por esto se denomina también liturgia o canto visigodo.
Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglaterra, y la africana, en la zona de la antigua provincia romana de África, que corresponde con el actual Túnez y parte de Argelia.
Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las liturgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notación; la romana antigua y la galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber dejado documentos escritos importantes, por lo que hay que descubrir su presencia en códices gregorianos. La liturgia hispánica sí dejó códices, pero en un sistema de notación que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunos cantos se incluyeron en códices posteriores en notación descifrable. La única liturgia que se mantuvo tras la difusión del gregoriano fue la ambrosiana.
En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han mantenido, con mayor o menor evolución, a lo largo de los siglos.
Origen del canto gregoriano
El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localización temporal y geográfica precisa. A mediados del siglo VIII, la situación en Occidente era bastante confusa. El papa Esteban II se veía asediado en Roma por la amenaza de invasión lombarda, desde el norte y el sur simultáneamente. En esta situación y ante la indiferencia del emperador, se dirigió en busca de socorro al más poderoso de los monarcas germanos de Occidente, el franco Pipino el Breve. Se decidió realizar un encuentro en París en el año 754. Durante su estancia allí, Esteban II advirtió la profunda diferencia entre la liturgia romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificación de las liturgias, y este vio en ello la ocasión de reforzar la unidad de su reino. Se decidió entonces enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que enseñarían el canto a los cantores francos, con la idea de que después se difundiera por el resto del reino.
El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formación de un cantor era entonces exclusivamente oral y memorística, por lo que la sustitución de un repertorio por otro resultaba terriblemente difícil. Carlomagno, el hijo de Pipino, puso un empeño especial en la implantación en su imperio de lo que entonces se llamaba «canto romano», o «rito romano». En el proceso de difusión, realizado fundamentalmente en el siglo IX, se produjeron intercambios musicales continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un producto híbrido que propiamente debía llamarse «canto franco-romano». Durante esta época se desarrolló la leyenda que atribuía a Gregorio el Magno la creación del canto, en Roma, en el siglo VI, por inspiración directa del Espíritu Santo. De ahí que se conociera este canto con el apelativo de «gregoriano».
Antifonario de Hartker de San Gall (siglo X)
El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes carolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Bélgica y Países Bajos, junto con el sur de Italia. De allí pasó rápidamente a las islas Británicas y se extendió a los territorios del este europeo por medio de misioneros. Finalmente acabó imponiéndose también en Roma, aunque los clérigos romanos veían este canto como una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores francos. Solamente en Milán se mantuvo el rito antiguo milanés o ambrosiano, asociado con el obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable como el gregoriano.
En los territorios hispánicos, el «rito romano» se hizo oficial a finales del siglo XI, pero solo en los reinos cristianos del norte; en al-Ándalus seguía utilizándose el rito hispánico.
El canto gregoriano
El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características:
Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.
El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.
El ámbito no supera normalmente la octava (excepto en cantos para solistas, que pueden superarla en una cuarta o quinta).
La melodía se mueve por grados conjuntos o saltos de tercera; ocasionalmente aparecen saltos de cuarta o quinta, normalmente en los comienzos. Son inhabituales intervalos más amplios.
El perfil melódico de cada canto se organiza en torno a dos ejes: la nota final, en la que termina y con frecuencia también comienza el canto; y la llamada nota tenor («soporte» en latín), en torno a la cual suele girar la melodía. Esta nota está normalmente una quinta sobre la final en los modos auténticos y una tercera por debajo de esta en los plagales, excepto cuando recae sobre el si, que se pasa al do.
El sistema modal es el explicado en el capítulo anterior y fue descrito y organizado por teóricos musicales casi siempre del ámbito monástico.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico: es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponden una o dos notas.
Neumático: estilo adornado; a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismático: estilo muy adornado; algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
Hay también tres estilos de interpretación (llamados también estilos de salmodia):
Directa: se cantan todos los versos (o versículos) sin interrupción, por un coro o más frecuentemente un solista.
Antifonal: alternan dos coros (o dos pequeños grupos de cantantes, más exactamente) cantando los versos impares e pares o bien versos y un estribillo.
Responsorial: alternan un solista y un coro, normalmente cantando aquél los versos y éste el estribillo.
El repertorio
Cantos de la misa
El repertorio gregoriano está formado fundamentalmente por los cantos que se interpretaban en las dos grandes ceremonias litúrgicas: la misa y el oficio. Los cantos de la misa se dividían en dos grandes grupos: aquellos que se repetían a diario, durante todo el año o en ciertas épocas, llamados cantos del ordinario; y aquellos que variaban en función de la fiesta del día o de la semana del año litúrgico, llamados cantos del propio. En origen, los cantores centraron su atención en este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los coros profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes.
Los cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos:
- Antifonales
o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de duración variable; son el introito, el ofertorio y la comunión. Suelen ser neumáticos y tienen ámbitos en torno a la octava.
- Responsoriales
o de meditación, cantados por solistas antes de la lectura del evangelio. Son el gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos últimos eran excluyentes: cuando se cantaba uno, no se cantaba el otro, en función de la época del año litúrgico. Todos son melismáticos y a veces superan el ámbito de la octava.
No debe confundirse este uso de los términos ‘antifonal’ y ‘responsorial’ con los estilos de interpretación citados antes.
Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con que se inician sus textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantos muy antiguos y en su origen eran cantados por todos los asistentes. Aunque al principio no fueron muy apreciados por los músicos de iglesia, a partir del siglo XI se compusieron centenares de melodías nuevas para ellos, posiblemente porque ya no los cantaba la comunidad sino la schola. Posteriormente serían también el núcleo principal en la composición de misas polifónicas y concertadas.
Cantos del oficio
Las comunidades monásticas (y los canónigos de catedrales y colegiatas) tenían entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al día; estos momentos se denominaban horas y en conjunto constituían el oficio. Aunque cada hora tenía una estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agrupar en varios tipos:
- Salmos y cánticos.
Se entonaban de acuerdo con las fórmulas salmódicas. La diferencia entre salmos y cánticos es litúrgica, según la procedencia del texto, pero musicalmente son similares.
- Antífonas.
Las antífonas son el género más numeroso del repertorio. Eran cantos breves, de ámbito reducido, con intervalos melódicos pequeños, en estilo silábico, destinados al canto por toda la comunidad. Se cantaban normalmente como introducción y conclusión de los salmos y cánticos, y a veces como estribillos de los mismos.
- Responsorios.
Cantos de meditación, habitualmente en estilo melismático o neumático, que eran interpretados por solistas. Forman el segundo conjunto en cantidad después de las antífonas.
- Himnos.
Cantos estróficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro versos de ocho sílabas, con la misma melodía para todas ellas. Fueron muy populares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades religiosas no los aceptaban fácilmente y formaron una parte marginal de la liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los cantos populares.
El oficio se desarrollaba normalmente en ocho sesiones diarias (llamadas horas), de las que las más importantes eran vísperas (en la puesta de sol), maitines (a medianoche) y laudes (a la salida del sol).
Autoría de los cantos
La gran mayoría de las melodías del repertorio gregoriano, así como de sus predecesores (milanés, hispánico…) son anónimas, dado el escaso interés que los músicos medievales, y los artistas en general, tenían en cuanto a la cuestión de la autoría. Sin embargo, conocemos varios nombres de compositores: entre ellos, Notker de San Gall, que vivió entre los siglos IX y X, o Hildegard de Bingen, en el siglo XII, que fue también escritora, científica y consejera de papas y emperadores.
Expansiones del canto
La implantación del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo, la «fosilización» del repertorio: antes del siglo VIII, cada territorio, incluso cada diócesis, tenía su propia liturgia y sus propios cantos; después, el canto y la liturgia debían ser los mismos. Los músicos eclesiásticos no se resignaron a esta situación, y continuaron componiendo música nueva, que se añadía de diversas formas a las melodías gregorianas; en ocasiones se componían también piezas completamente nuevas, bien por aparición de nuevas festividades o por canonizaciones, bien para utilizarse en momentos en que no había cantos asignados, como por ejemplo en las procesiones. En este último caso se incluyen los cantos denominados conductus.
De entre las técnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
Tropos
El término tropo designa actualmente un conjunto diverso de técnicas de ampliación de los cantos del repertorio gregoriano; en su época, estas técnicas recibieron distintas denominaciones. Las técnicas de tropar son fundamentalmente tres:
- Adición de música.
Es la técnica más antigua. Consiste en añadir melismas a alguna o algunas de las sílabas de un canto (con más frecuencia, las últimas o las primeras). Fue en origen una técnica de improvisación, relacionada con el antiguo iubilus.
- Adición de texto.
Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un melisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silábico. Se utilizó a veces como recurso didáctico para recordar la melodía de los melismas, y recibía los nombres de prosa o prosula.
- Adición de música y texto.
Es la técnica más importante, y la que recibió propiamente el nombre de tropo. Consistía en añadir pasajes breves (a veces no tan breves) de texto con música, que se situaban al comienzo o al final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este.
Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo IX hasta el XVI, cuando fueron prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con más frecuencia eran los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comunión) y los responsorios del oficio. También se tropaban los cantos del ordinario de la misa, a excepción del Credo.
Secuencias
Las secuencias son cantos independientes de nueva composición que se interpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con los tropos: en principio, la sequentia era un melisma que se añadía a la última sílaba de la palabra aleluya; este melisma fue después tropado y convertido en canto silábico, para después independizarse completamente.
La secuencia, como canto independiente, adoptó formas diversas; las más importantes son dos:
Una serie de melodías repetidas dos veces con diferente texto; la primera y la última, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC … XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que a veces se denomina forma de secuencia), y se relaciona con otras formas musicales de la época, no solo religiosas.
Forma estrófica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esquema métrico y rítmico, que pueden adoptar una misma melodía o alternar entre varias. Esta forma se impone a partir del siglo XIII.
Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio de Trento; solamente se autorizaron cuatro:
Victimae paschali laudes (Pascua)
Veni Sancte Spiritus (Pentecostés)
Lauda Sion (Corpus Christi)
Dies Irae (Misa de difuntos)
A comienzos del siglo XVIII se autorizó también la secuencia Stabat Mater, que gozaba de una gran popularidad.
El drama litúrgico
Lo que conocemos actualmente como drama litúrgico es un tipo de composición dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba durante alguna ceremonia religiosa en forma teatral.
El origen del drama litúrgico se suele relacionar con una composición conocida como Quem quaeritis. Se trata de un breve diálogo entre unos ángeles y las mujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el día de Resurrección. El texto dice así:
Quem quaeritis in sepulcro, cristicole?
Hiesum nazarenum crucifixum, o celicole.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat.(¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas?
A Jesús Nazareno crucificado, habitantes del cielo.
No está aquí, ha resucitado como había dicho.)
Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban representando los papeles de ángeles y mujeres; pronto la representación se teatralizó incluyendo vestuario y acción, y se desgajó de la ceremonia litúrgica para convertirse en una verdadera representación teatral. Se fue extendiendo e incluyó nuevas escenas, como el diálogo inicial de las mujeres durante su camino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apóstoles o un monólogo de María Magdalena.
El Quem quaeritis se imitó para otras festividades, como Navidad o Ascensión, y sirvió de modelo para otras composiciones similares. A partir de aquí comenzó un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas y representadas, que hacia los siglos XII y XIII incluían ya historias bíblicas o alegóricas, con multitud de personajes y una extensión considerable. Una de estas obras es Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo XII, que presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un alma que pretende arrebatarles el demonio.
La imagen siguiente muestra un fragmento de esta obra en su códice original.
Los dramas litúrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatro musical, monódico y sin intervención de instrumentos, mucho antes del nacimiento de la ópera. Aunque no hay relación directa entre drama litúrgico y ópera, aquel fue el origen del teatro medieval, ya que el antiguo teatro clásico griego y romano no había dejado descendencia en la Europa occidental.