Historia del pensamiento musical

El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración

Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del período barroco es consecuencia directa del humanismo renacentista: las teorías de Galilei y otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco se afianza sobre dos ideas: la teoría de los afectos, una reformulación de la antigua teoría del ethos; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica específica.

El pensamiento musical del XVII, relacionado con el Racionalismo de Descartes, se prolonga en el XVIII durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cambiarán, y el producto musical más representativo del pensamiento ilustrado será el Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer planteamientos de lo que será posteriormente el Romanticismo.

La teoría de los afectos

La gran revolución en el pensamiento musical renacentista había sido el desplazamiento de la música desde el ámbito matemático al ámbito del lenguaje: así lo habían expresado, entre otros, Zarlino y Salinas. La música pasaba de ser una estructura numérica que formaba parte de la naturaleza o de la creación, como se pensaba antes, a ser un medio de comunicación, un lenguaje con el que el músico, compositor o intérprete, podía transmitir unas emociones al oyente. Para Galilei, el fin primordial de la música era precisamente conmover al oyente o, como se acostumbró a decir entonces, «mover los afectos».

La antigua teoría del ethos quedaba así vacía de contenido: la influencia que la música ejercía sobre los oyentes no era, como esta teoría proponía, consecuencia de la estructura matemática del alma humana y de la propia música, sino de la intención del compositor o del intérprete de emocionar y de los medios que utilizaban para ello. Esto dio origen a todo un planteamiento retórico de la música: cada elemento musical (intervalo, acorde, ritmo, dinámicas…) tenía una significación emocional; si se utilizaban adecuadamente, se conseguía provocar en el oyente la reacción emocional que se buscaba, el «efecto», como se decía entonces.

Esta visión de la música se mantendrá durante casi dos siglos: el músico utiliza los recursos musicales como el poeta los recursos literarios, provocando así un efecto emocional en el oyente y haciéndole sentir diferentes «afectos» (emociones); esto es especialmente importante en la música vocal, en que el texto que se canta es la fuente de esos afectos; y de manera muy especial en la ópera, que nace precisamente asociada a esta teoría de los afectos.

La siguiente ilustración muestra ejemplos de la retórica musical.

Ejemplo de retórica musical: comienzo de Lagrime mie de Barbara Strozzi
Ejemplo de retórica musical: comienzo de Lagrime mie de Barbara Strozzi

Compás 1

Los semitonos descendentes simbolizan las lágrimas.

Compases 1-3

Catábasis: el descenso melódico representa la caída de las lágrimas y también el abatimiento del personaje.

Compases 5-6

La oscilación entre si y do, para finalmente saltar del si al mi, refleja la «retención» de las lágrimas que expresa la palabra trattenete.

Compás 6

Suspiratio: el silencio insertado en una palabra simboliza un suspiro.

Compases 6-7

Exclamatio: el salto ascendente es una exclamación o un grito.

Compás 7

Passus duriusculus: la serie de semitonos («pasitos difíciles») representan el dolor.

La música como discurso

El carácter retórico de la música se manifiesta primero en pequeños recursos, como si fueran las palabras o las figuras retóricas de la música. En principio esos recursos se aplican a fragmentos del texto que se canta, pero poco a poco van pasando a formar parte del vocabulario musical habitual y se incorporan también a la música instrumental, donde siguen siendo reconocibles y por tanto producen los efectos deseados.

De este nivel «de la palabra» se va a pasar al nivel «del discurso»: si la música instrumental produce los mismos efectos que la vocal, aun en ausencia de texto, se puede estructurar de la misma manera que un texto verbal. Esta idea, unida al desarrollo del didactismo y la oratoria relacionados con el racionalismo y la Ilustración dará lugar a una concepción de la obra musical como discurso, estructurado de la misma forma, con sus diversas partes, que según la retórica clásica eran exordio, narración, proposición, refutación, confirmación y peroración; y con los contrastes derivados de la confrontación de ideas. El intérprete de música será comparado con el orador y se le exigirán los mismos medios expresivos, incluidos los de tipo dramático y gestual.

Este afán de organizar «intelectualmente» el contenido musical llevará al desarrollo de las formas clásicas y está en la base del propio estilo clásico. Será la vertiente musical de la Ilustración y llegará a su cumbre con las formas desarrolladas en el clasicismo vienés.

Las polémicas musicales

Durante el Renacimiento tuvieron una intensa actividad las academias, asociaciones de aristócratas y burgueses interesados en el arte, la filosofía y las ciencias, de las que a veces formaban parte los propios artistas y los músicos. Estas academias celebraban reuniones periódicas en las que se discutía activamente de diversas cuestiones, entre ellas las de estética musical, como ocurría en la famosa Camerata liderada en Florencia por el conde Giovanni Bardi.

Durante los siglos XVII y XVIII, esta afición a la polémica y la discusión se trasladará también al texto escrito, primero en pequeños libelos o panfletos impresos y posteriormente a la prensa escrita, que se desarrolla en el XVIII en el marco del pensamiento ilustrado. Las numerosas polémicas musicales influyeron de forma decisiva en la composición, pero también, y de forma importante, en la formación de un público melómano con un interés grande por las cuestiones técnicas, formales y estéticas de la música.

Una de las primeras polémicas es la que enfrentó al músico italiano Giovanni Artusi con Claudio Monteverdi, a propósito de la manera en que este trataba las disonancias en sus madrigales; en esta polémica apareció el termino de seconda prattica (segunda práctica), con el que Monteverdi designaba los nuevos tratamientos armónicos que se diferenciaban de los expuestos por Zarlino en sus Instituciones armónicas, que conformarían la primera práctica. Se hacía así evidente el gran cambio armónico que se estaba empezando a producir en los finales del XVI y comienzos del XVII y que desembocarían en el desarrollo del sistema tonal.

En Francia fueron numerosas las polémicas: una de las más señaladas fue la llamada Querelle des Anciens et des Modernes (Disputa de los antiguos y los modernos) que enfrentó a partir de 1733 a los partidarios de la antigua estética de Lully (que había fallecido en 1687) con los de la nueva representada por Rameau. Veinte años después se produjo una nueva polémica aún más sonada: la llamada Querelle des Bouffons (Disputa de los bufos), que enfrentó a los partidarios de la ópera francesa, seguidores de Rameau, con los partidarios de la nueva ópera bufa italiana, a raíz de la representación en París de La serva padrona de Pergolesi por parte de una compañía llamada «de los bufos». Era un nuevo enfrentamiento entre música francesa y música italiana, con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo moderno; en este caso, Rameau representaba lo antiguo mientras que Jean Jacques Rousseau encabezaba a los modernos, partidarios de un estilo musical que se corresponde ya con el clasicismo.

Portada de L’Artusi
Portada de L’Artusi
Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Jean Philippe Rameau
Jean Philippe Rameau
Jean Jacques Rousseau
Jean Jacques Rousseau